他想当先锋，想挑战禁忌，又不想付出任何实质性的代价。
于是他发明了一个叫“猿击术”的东西，用它来当挡箭牌，在审查面前挤眉弄眼：“你看我多聪明，我什么都没拍。”
这种试探并非陈凯哥一人所为。把目光放远一点，你会发现整个电影圈都在重复同一个套路。
若干年前的《赤壁》，吴宇森安排了周瑜和诸葛亮之间大量的“眉目传情”和“惺惺相惜”；《王的盛宴》里，刘邦和项羽的关系被处理得暧昧不明；就连某些标榜主旋律的战争片，都要在战友情的边缘反复摩擦。
这些电影的共同特点是：正片讲的故事一塌糊涂，但在某些特定的、男人和男人对视的镜头里，导演的用心却分外地精致。
这不是巧合，这是一场心照不宣的集体试探。他们像是约好了一样，在同性恋这根红线的边缘排成一排，集体往里面伸脚——伸一下缩一下，看审查有没有反应；没反应就再伸一点，有反应就立刻缩回来，假装崴了脚，一脸无辜地反问：“我拍的是兄弟情，龌龊的是你们吧？”
这种试探的精明，恰恰暴露了它在根上的投机。
它不是艺术的边界探索，它是要用一个国内不被允许的、但在西方电影节非常吃得开的题材，去包装电影，博取关注，获取西方市场的认同而已。
以同性恋题材作为接受西方思想和审美范式的投名状，在西方文艺圈中是一种屡试不爽的路径。
许多欧洲三大奖的评委，对于此类“勇敢对抗审查”的东方电影，总是格外地慷慨。
这条终南捷径，在一批又一批中国导演的身上验证过，早就是一条公开的秘密通道。
他们在电影里埋这些诱饵，不是拍给中国观众看的，是拍给戛纳、柏林和威尼斯的选片委员会看的。
他们想传递的信号再清晰不过了：
“你们看，我在努力。虽然现在还不敢明着拍，但我已经在红线边缘替你们试探了。”
一个导演，当他最主要的创作动机不是为了给本土观众讲一个好故事，而是为了向万里之外的一群评委递眼色时，他就已经退化为文化上的买办了。
而同性恋题材在电影方面的尝试，还只不过是这种文化买办群体的冰山一角。
这也是任夏想要借助这部电影，揭露并提醒的地方。
当你深入研究了近些年来，国内电影创作的题材倾向和去世后，你会发现，在创作趋势的水面以下，还有一张正在罗织的、更大、更密、更处心积虑的网：
女性题材。
近些年来，打着“女性权益”旗号的影视作品如过江之鲫般涌入市场，数量之多、声势之大，让人几乎以为中国电影终于开始关心女性了。
但把这些作品一部一部拆开来看，你会发现它们关心的根本不是中国女性的真实处境，而是另一套完全从西方进口的、与中国社会现实格格不入的意识形态模具。
最先登场的是那批所谓的“小妞电影”，《小时代》系列堪称集大成者。
郭敬明镜头下的女性“独立”是什么？
是穿着名牌在陆家嘴的落地窗前喝咖啡，是为了一个男人和闺蜜撕破脸然后又抱在一起哭，是“没有物质的爱情就是一盘沙”。
这句台词被无数年轻女孩抄在日记本里，奉为人生箴言。
可你仔细想，这句话的潜台词是什么？
是爱情必须用物质来衡量，而提供物质的理所当然应该是男性。
这哪里是女性独立？这是把女性的身体和情感明码标价，然后假装自己在谈一场高级的恋爱。
从《小时代》开始，这条生产线就再也没停过。
各种打着“她力量”“女性觉醒”旗号的作品轮番登场，标签贴得一个比一个漂亮，但拆开华丽的包装纸，里面装的东西大同小异：
要么是都市丽人在两个霸道总裁之间反复横跳，最终发现“爱自己”才是真谛；
要么是古装大女主在后宫杀出一条血路，靠的却不是智慧和勇气，而是一个又一个为她赴汤蹈火的男人。
这些作品最核心的叙事逻辑从来没有任何改变：女性的价值，归根结底还是需要通过男性的追逐和爱慕来证明。
所谓的“独立”，只是在进行了一轮又一轮的被选择之后，终于获得了一个主动选择男人的资格。
如果说“小妞电影”只是庸俗，那么另一些作品则走得更远、也更危险。它们不再满足于展示女性的消费能力，而是开始系统地、有组织地煽动两性对立。
在这些作品的叙事框架里，男性被预设为加害者，女性被预设为受害者。不是某一个男性是加害者，而是所有男性都是加害者；不是某一个女性是受害者，而是所有女性都是受害者。
银幕上开始大量出现同一种模板：
女性是善良的、隐忍的、被伤害的，而男性是暴力的、贪婪的、不可原谅的。女主角的“成长”，永远以被男性欺骗或背叛开始；如果要写女性的困境，就一定要安排一个面目可憎的丈夫，或者一个懦弱无能的父亲，或者一个利用女性的上司，总之罪魁祸首必须是男性。
当银幕上的男性形象被系统性、大规模地污名化时，导演们轻飘飘地用一句“艺术创作的自由”来搪塞。
但我们不禁要问：如果把一个性别不加区分地全部塑造成恶棍可以被美化为艺术，那艺术和诽谤的边界究竟在哪里？
这种边界一旦被反复踩踏到彻底模糊，最终在银幕内外被撕裂的，只能是谁也不愿看到的社会基本信任。
从“小妞电影”对消费主义的盲目追捧，到“女性复仇叙事”对两性对立的刻意煽动，再到对女性真实困境的结构性失明，这条路径的每一步都踩在同一个节拍上：
这个节拍不是中国女性的真实状态，而是从大洋彼岸传过来的、被西方极端女权主义精心编排过的鼓点。
西方极端女权主义的核心从来不是改善女性的实际处境。
它的核心是解构传统家庭、制造两性对立、把女性从家庭和社会关系中剥离出来，变成原子化的、只能用消费来定义自我的个体。
这套叙事在西方已经造成了什么后果？
生育率崩塌，家庭解体，两性关系剑拔弩张。
它把女性从家庭的“枷锁”中解放出来，然后送进了更精致的枷锁：资本。
于是诞生了大批独立的“清醒女性”：她们不信任婚姻，厌恶家庭，在职场上厮杀拼搏，然后把赚来的钱全部花在“悦己”消费上，奢侈品、医美、旅游、打卡、网红店，在这个精心设计的消费闭环里永远转着。
而这，恰恰是某些势力最想看到的：既瓦解了社会结构，又获得了源源不断的消费主义韭菜。
而现在，一批中国电影人正在做的，就是把这套毒药原封不动地搬运到中国银幕上。
他们搬运的不是女权，是西方极端女权主义的全套意识形态模具；
他们关心的不是中国女性的真实处境，而是戛纳评委看到“反抗勇敢的中国女性”时会打出多少分。
他们把中国女性真实的困境晾在一边，却热衷于在银幕上展示符合西方口味的“被压迫东方女性”形象。这不叫为女性发声，这叫把中国女性当成了向西方评委邀功的贡品。
在这场旷日持久的文化渗透战中，有一批中国导演，心甘情愿地充当了西方意识形态的搬运工和带路党。
他们对自己的国家和观众，骄傲地宣称自己扛着“先锋”的大旗；而真正金主所在的遥远西方，则只把他们看成最称手的工具。
任夏清楚，陈凯哥在猿击术设定上的投机和试探，还有一些收敛和畏惧的地方，而那些甘当带路党的新时代文化买办们，则在未来发起了更大规模的文化冲击。
这种文化冲击，简直堪称明目张胆，毫不收敛。
比如那部《监狱里的XX》。